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【评论】二零零六年黄孝逵作品集序

2014-07-01 14:16:44 来源:艺术家提供作者:莫家良
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  传统以来,中国水墨画一直以文人为核心,寄寓着文人的哲学与历史观念。传统绘画所强调的笔墨,不单是形式的表现,更是文人响应历史,将文化传统延续与更新的有效手段。至于题材、款识、构图等,亦无不发展出特有的形式,蕴含着文人的种种学问与价值标准。因此,传统水墨画具有强烈的民族特性,并富有浓厚的精英阶层品味,是毋庸置疑的。然而,当传统文人的社会结构于二十世纪初渐趋崩溃之后,加上西方文化的影响,中国水墨画出现前所未有的改变是必然的结果。发展至目前,水墨画坛已出现了多元化的现象。坚守传统表现模式的创作固然存在,但以水墨媒材作出崭新尝试的作品,更是多不胜数。在这多元发展的过程中,有关延续传统、保存民族特性、笔墨价值、响应时代等问题,都曾经引起思考与争论。站在艺术创作的角度上看,这些问题都不会有确定的答案,因为创作本身并不存在对与错。但可以肯定的是,当代艺术的多元特性,标志着水墨画已不像以往传统文人画般,有着自成体系的评论标准;而对于当代水墨画家的创作,亦不宜以传统或单一的立场,作出评论。

  观看黄孝逵的水墨创作,亦属如是。黄氏并无受过正统的艺术训练,六十年代于上海华东纺织工学院就读,选修机械专业,七十年代末移居香港,其后从商,经营纺织品,绘画只是其业余的兴趣。虽然于移居香港前黄氏已自学绘画,但其真正尝试水墨画创作,则要待八十年代末当生活比较安定的时候,才正式开始。黄氏的画名,于九十年代后期开始为人所知。在过去十年,作品多次于重要展览中展出,并获得奖项,包括全国美展及香港艺术双年展,部分佳作则为中国美术馆、香港艺术馆、深圳画院等收藏。严格来说,黄氏较专注于水墨画创作,只有十多年的时间。在艺术生涯上,十余年可说是非常短暂的,然而黄氏却能于短时间内,取得了相当可观的成就,其作品有何特别之处,无疑是研究当代水墨画一个值得探讨的课题。从黄氏的背景来看,若期望其作品表现传统文人的笔墨格调或晚清以来的金石趣味,又或是以古意寄寓着深邃的历史与文化意涵,无疑是不切实际的。以自学的方法从事水墨创作,其实已注定了黄氏作品必然具有较强的个人旨趣,而其画风的建立,亦必是与其个人的选择与品味有关。

  在题材上,黄孝逵的作品以山水为主,其中又以描绘与实景有关的山水为多。黄氏的香港居所位于西贡银线湾,室名清水居,西贡的自然风光,一直是其山水创作的重要灵感与参照泉源。早于1993年,其作品已出现描绘西贡风景之例,如《云雾山居》写西贡春色,《雾锁银线湾》写银线湾雾景,《山海之盟》写银线湾秋景,其后十多年以来,以西贡景色入画之作不知凡几,至近年一系列的《清水居传写图》(参看图十七至廿三),更是典型代表。从这些作品中,可见到画家对于日常身处的大自然环境的所观所感,亦让人联想到古人所谓“云烟供养”的境界。西贡以外,香港的其他景色亦成为黄孝逵的笔下题材,例如1994年绘飞鹅山的《赏雾图》,而于1996年的《寄情春风亭》,则是描绘八仙岭的春风亭。春风亭是为纪念保护学生而葬身山火的老师而兴建,黄氏绘制此画,可进一步反映其水墨山水并非是脱离生活的创作。事实上,在现代中国画的发展中,实景写生曾经是体现国画现代化的重要手段,可以满足艺术取源于生活的时代要求。黄氏对于实景以至于时事的观察,无疑为其创作注入了“现代”的元素。具有同样意义的作品,可举1995年的《坐看斜阳下高楼》(参看图五十四)。此画以前景的大屿山天坛大佛与远景的香港岛城巿高楼对峙,形成世外与尘俗、精神与现实的强烈对比。同样的构图见于1996年的《心愿》,唯前景以邓小平取代大佛,远景改以九龙半岛,构思来源当是邓小平曾说过九七后希望亲来香港的心愿。此两帧作品描绘大量现代建筑物,“山水”的感觉难免相对薄弱,或可视为一种“都巿景观”的创作。其1998年描绘汀九大桥的《跨海》(参看图四十七)与2006年以欧洲城镇为对象的《钟声》(参看图二),都属此类。唯其他如1997年的《春风二三月》(参看图五十二)与1998年的《烟雨太平山》(参看图四十五),虽分别以湾仔会议展览中心与山顶的凌霄阁为画中主要景点,但利用水墨渲染的手法,将现代建筑与云雾飘渺的自然景观结合,“都巿”与“自然”亦由此得以和谐共存。

  对古代山水画家来说,行万里路是梦寐以求的事,因这样才可以感应自然而师造化,才可以“搜尽奇峰打草稿”。在现代世界中,行万里路已变得轻而易举,画家之足迹可以遍及大江南北,甚至远及西方。黄孝逵早于1993年已利用水墨描绘澳洲昆士兰黄金海岸的美丽风光,例如《晨曦》、《海湾雾色》等,回港后对昆士兰的优美景色亦未能忘怀,再创作如《破雾图》(1993)、《怀碧拥翠》(1994)等作品。至于中国大陆的名山秀水、地域风情,亦无不成为其笔下的题材,其中包括黄山、长江三峡、襄阳、神农架、万里长城、新疆等。可以说,对实景的观察,对大自然的亲身体会,成为了黄氏山水创作过程中的重要部分,而黄氏的山水艺术,明显有着现实成分,并非是凭空创造“纸上云烟”。

  艺术创作的可贵之处,是艺术家可以任意驰骋,以个人的意向于作品中追求理想。对黄孝逵来说,既无传统包袱,亦无门户限制,故其作品并不见有师古的痕迹,亦不见有派别的流风。如何将个人所目睹的大自然,透过艺术手法,形诸笔墨,以抒发心中感受,才是其关注所在。在画幅的形式上,黄氏于其艺术生涯的早期,已出现非常个人的选择。当时的作品,绝大多数是以窄长的横幅绘制。其所用的横幅形式,有别于传统常见的手卷,因传统手卷所展现的,是逐步由右至左开展的景色,而且随着每一部分的开展与卷合,观者于视觉上可以随着景物改变而遨游千里,而黄氏的横幅则展现独立一景,并不存在开展与卷合的过程。况且,虽然黄氏此类横幅的题识多依传统模式由右至左书写,但亦不乏如《黄山有石》(1996)(参看图五十六)及《烟雨太平山》(1998)由左至右书写之例,足见其横幅与传统手卷的展现原则迥异。在视觉效果上,这种窄长横幅就如摄影中的广角镜头,最有利于展现广阔景观,而且因为是固定一景,故观者较易直接感受自然造化的宏壮气势。

  黄氏的另一类典型画幅,是近年常见的窄长直幅。这类形式虽然于黄氏早期作品中已有采用,如1993年的《沧海月明圆》,但都只是偶一为之而已。正如1995年的《惊艳》,以直幅描绘黄山,相信是因为黄山山势高耸,不宜以横幅表现。同年黄氏有一横幅《横看云山(一)》,写黄山之巅,上有画家题识云:“乙亥冬日,与友人论画,问可否横幅写黄山,余不能答。连日来试作多幅,冀能答友人之所问。”正好说明当时黄氏之横幅作品,乃其本色,而以横幅写黄山之高,无疑是一种挑战。然而,进入廿一世纪,黄氏作品多见有直幅的运用。2001年于香港艺术双年展获奖的《轻舟》(参看图四十二),便以是窄而长的单一直幅,表现万仞峭壁下轻舟顺流而过的慑人气势。此图的前身是黄氏于1989年创作的《高峡行云流水图》(参看图五十三),但相比之下,《轻舟》画幅更为窄长,取景更险。这类直幅山水,在由下而上的空间处理下,有利于表现“高”与“远”的奇特景致。近年黄氏的直幅作品,规模越见庞大,甚至以系列方式展示。《清水居系列》即是典型例子。2005年双年展中《清水居传写图之七至十二》为六帧组合,各帧景致不同而韵味相通,打破了以往单一格局,但又与传统连屏作品讲究连续景观相异。可以说,在黄氏的水墨作品中,画幅本身并不是无关痛痒的形式,而是有利于加强视觉效果的一项重要工具。

  在窄长的横幅与直幅格局中,黄孝逵的山水多以远距、俯瞰、横向的构图,来表现浩大与壮阔的自然景观,并常以对比的方法,将虚空与实景,作出极端的配置,以制造视觉上的强大张力。横向而极目无尽的水纹,层层相迭的山岭云雾,都在不断重复的手法下,成为构图的主要部分;而用作点景的船只、建筑、飞鸟、树丛等,则多配置于画面的极下方,又或以画的中轴线安排,以衬托浩瀚无边山光水色。整体而言,黄氏的绘画没有复杂多变的构图,而是以几个起落的层次,作秩序式的画面分割,从而追求一种和谐简远的意境。在构图的效果来说,黄氏的作品确有其个人独特之处。以《清水居系列》为例,这种构图手法已越趋成熟,并已成为黄氏绘画得以引人入胜的一种表现模式。

  黄孝逵作品的特点,亦可见于其笔墨的表现上。黄氏画中的“笔墨”,并非如传统绘画中的所谓书法用笔,强调线条的书法性韵味;亦并非是重现某家某派的皴法与点法。在用笔方面黄氏喜以细致的短线,描绘物象,如以短直的横线,交代水纹,以准确的轮廊线,钩出山石。这种短线的运用,除了造型作用外,亦由于不断重复运用,故有助于为画作描绘出整体效果。黄氏由求学时期至来港经商,皆与纺织业结下不解缘。纺织制品的纹理,亦是从细密的针线织成大幅的平面图案。由此而观,则黄氏绘画的细密用笔难免令人联想其纺织的背景。因此,有论者曾以“织锦皴”作为黄氏用笔的专有词汇。这种用笔虽然没有起伏提按的复杂变化,但却有效地为画面制造出和谐而耐人寻味的整体格局。至于用墨方面,黄氏一向重视画面的墨色变化,常以不同的水墨层次表现水气云雾。早期的作品尤属如此,至若近年之作,则间见庞大的墨块,占据画面,除了可以说明暮霭夜色,更可作为画面空间分割的一部分,为作品增添抽象意味。由于黄氏重视用墨,其近年作品的画面亦多几乎填满。《清水居系列》部份画幅以黑为尚,可为代表。从艺术创作上说,这种用墨手法为黄氏的水墨山水开拓了更大的驰骋空间,更有利于在具象与少许抽象中,营造如幻象真的山水境界。

  黄孝逵对于大自然的光与色,一直没有忽略。在其早期的作品中,尤其是描绘山光水影的画作,已见其着力于捕捉光线的尝试。1993年的《沧海月明图》与1994年的《映日》,利用墨色变化,或适量的色彩处理,加上细腻的笔触,捕捉海上耀眼的片片粼光,正是典型实例。其后至《清水居系列》等新作,光线的处理已并非纯粹为了写景,而是进一步成为加强构图与营造意境的重要手段。在大块的墨色中隐现少许白色水光,而黑与白的悬殊对比,为画面提供了惹人想象的余地。值得注意的是其中一帧《清水居传写图》,画的中段配以一大片绿色,于构图上舒缓了水纹的横向分割,并加入了抽象的元素。这种手法显示黄氏近年的色彩,已脱离了早年纯粹用作如实写景之藩篱,而带有更多的主观成分。一如新作《钟声》(2006),以红色作为全画主色,正说明黄氏在色彩方面的探索。

  综观黄孝逵十多年来的水墨山水,不难发现其个人艺术探索的过程与轨迹。一直以来,黄氏都着力以水墨捕捉大自然的美丽景象,并透过个人的艺术加工,将自然重新再造。其早年的不少作品仍是处于如实描绘的阶段,但随着技法越趋成熟,黄氏近年更能于细致的笔墨中营造出深邃、隽永、想象无穷的山水意境。在这探索的过程中,可发现画家不断强化画面的处理,特别是景物的秩序式安排,黑与白、大与小、横与直的对比等,使作品充满优美的韵律节奏。其他如近年喜欢沿着画的中轴线钤上数方印章,题识改以篆书书写等,亦有助于加强画面图构的统一效果与“设计”意味。从艺术创作的角度而言,建立个人风格是画家梦寐以求的目标,而黄氏于近年实已成功创造出个人独特的画风。

  在多元化的当代水墨画坛中,黄孝逵的山水画代表了极富“现代”意味的一类创作。当不少曾受正统艺术训练的画家苦苦思考传统中国画的继承与更新的问题时,黄氏却直接以眼前所见、心中所感,诉诸笔墨,绘成远离传统模式的山水作品;但从意境上看,却又彷佛在充满诗意的画境中隐含着中国诗画相融的格调。若论地域归属,不能否认黄氏的创作带有一定程度的“香港特色”。其题材固然如此,即使是画面的“设计”效果,亦何尝不是与香港以往的新水墨运动有着巧合的相似。可以说,黄氏以其鲜明的个人画风,展示出个人对于自然造化的艺术演绎,亦反映了本属于中国传统的水墨媒介,在香港这多元文化的现代都巿中,有着无限的发展空间,让画家纵横驰骋。

  香港中文大学艺术系主任莫家良博士于2006年

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